Phật giáo và văn học - Nguyễn Phước Tâm dịch

Văn học là một trong những phương thức biểu đạt tình cảm và trí thức của loài người. Một tác phẩm văn học hay, không chỉ tạo ra tiếng vang rộng lớn tại thời điểm và địa phương nào đó, thậm chí nó có khả năng siêu vượt biên giới thời-không, dẫn dắt nhân tâm bước vào cảnh giới chân- thiện- mỹ. Trong Phật giáo có rất nhiều tác phẩm chính là đại diện cho loại hình này, đặc biệt chính bản thân Đức Phật cũng là nhà văn học tài trí mẫn tiệp, trí tuệ siêu quần.

 Chân lý vũ trụ hệt như một bộ kiệt tác sống động - Ảnh minh hoa

Sau khi ngộ đạo, nhằm để đại chúng liễu đạt thực tướng vũ trụ, Đức Phật đã đem chân lý thâm áo tuyên thuyết với lời lẽ dễ hiểu qua mười hai loại thể tài (văn thơ), ấy là Mười hai bộ kinh, gồm: Trường hành (tức văn xuôi), Trùng tụng, Ký biệt (tức những lời truyền dạy do Phật Đà thụ ký, chứng nhận cho các vị Bồ-tát, các bậc Thanh văn, đệ tử mai sau thành Phật, và thuyết lý những việc sẽ xảy ra…), Phúng tụng, Tự thuyết, Nhân duyên, Tỷ dụ, Bổn sự, Bổn sanh, Phương quảng, Vị tằng hữu, Luận nghị. Đây là bản mẫu hay nhất của văn học. Mỗi một phẩm kiểu giống kịch đơn (lẻ) như trong kinh Đại bảo tích, kinh Phổ diệu là truyện trường thiên, kinh Tu lại là tác phẩm tiểu thuyết, kinh Tư ích phạm thiên là thể tài bán tiểu thuyết bán hý kịch, kinh Duy-ma-cật (Vimalakirti Nirdesa) là thơ mới (thơ Bạch thoại xuất hiện sau phong trào Ngũ Tứ) đẹp nhất thế giới, bảy tỷ dụ trong kinh Diệu pháp liên hoa là văn học ngụ ngôn hay nhất, kinh Hoa nghiêm là kịch tác trường thiên hùng vĩ nhất, kinh Bạch dụ được dịch ra nhiều thứ tiếng, được khắp nơi đón nhận; kinh Bổn sanh không những là truyện ký văn học mà ai cũng biết, trong đó hàng loạt câu chuyện được nhiều tác phẩm nổi tiếng trên thế giới viện dẫn rộng rãi như Y-tố[1] ngụ ngôn (Aesop’s Fables/truyện ngụ ngôn của Aesop), Thiên phương dạ đàm (Nhất thiên linh nhất dạ[2]). Ngoài ra, đệ tử của đức Phật đa số cũng giỏi về thơ ca kệ tụng, như Trưởng lão kệ và Trưởng lão ni kệ, không chỉ tươi mát sâu xa, mà còn nêu cao lý tưởng tôn giáo, hiển bày luân lý giáo thuyết, được đánh giá rất cao trong lĩnh vực văn học.

Mãi đến Phật giáo Đại thừa hưng khởi, văn phong có xu hướng mượt mà sống động, vào thế kỷ 2 Công nguyên, các tác phẩm Phật sở hành tán, Xá lợi phất (Śāriputra) chi sở thuyết, Tôn đà lợi (Sundari) nan đà (Nanda) thi của Bồ-tát Mã Minh (đầu thế kỷ 2), đều là tác phẩm tiên phong trong văn học cổ điển Ấn Độ. Sau này có Tứ bách tán, Nhất bách ngủ thập tán Phật tụng được Mātṛceṭa thi sĩ phái Mã Minh sáng tác, cũng nhận được sự tôn sùng nhất trí của các nhà thơ trên lãnh thổ Ấn Độ.

Thế kỷ 4 Công nguyên, ngoài Bổn sinh man luận (Jātakamālā) của Đại sư Thánh Dũng và Thí dụ tập (Avadana-kalpalata) của nhà thơ Ksemendra (đều là những tác phẩm kinh điển Phật giáo) ra, thì trong đó nổi bật nhất là vở kịch thơ Sakuntala[3] của nhà thơ nổi tiếng Kãlidãsa Ấn Độ còn lưu danh ở đời. Bản kịch này chủ yếu là lấy câu chuyện trong kinh điển Phật giáo mà viết thành, vào năm 1789 sau khi dịch sang các thứ tiếng của các nước, thịnh hành khắp Châu Âu, lúc bấy giờ văn hào nước Đức Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) sau khi đọc xong, xúc động và đã viết ra bốn câu thơ ngợi ca[4], không chỉ dừng lại ở đó, mà Goethe còn đem lời dạo đầu của bản kịch này dẫn dụng trong tác phẩm kịch thơ đồ sộ (gồm 12.000 câu thơ) Phù sĩ đức (Faust) của ông.

Tác phẩm kịch Phật giáo Long vương chi hỷ và tán ca Phật giáo Bát đại linh tháp phàm tán thuộc thế kỷ 7 Công nguyên, được Vua Giới-nhật (Siladitya, khoảng 590-647) bấy giờ thống nhất toàn Ấn Độ biên soạn. Trong văn học sử Ấn Độ chiếm một ví trí quan trọng; Cận đại, trong tác phẩm hý khúc của nhà văn đoạt giải Nobel Văn học Rabindranath Tagore (1861-1941) Ấn Độ, như Vũ giả chi cúng dường và Chân đà lợi, cũng đều được lấy đề tài từ trong điển cố kinh điển Phật giáo. Địa vị văn học Phật giáo do vậy có thể thấy có những chấm sáng lấp lánh trên diễn đàn văn học thế giới.

Phật giáo sau khi truyền đến Trung Quốc, khí thế càng thêm mạnh mẽ, tựa ‘sấm vang chớp giật’, về phương diện văn hóa nảy sinh sức ảnh hưởng ‘đào núi lấp biển’, trong đó sự cống hiến về phương diện văn học được xem là lớn lao nhất. Nay khái quát năm điểm dưới đây:

1. Thúc đẩy sự phát triển Từ vựng học: Theo thống kê, do sự truyền nhập của Phật giáo, chí ít đã tăng thêm hơn ba vạn năm ngàn từ ngữ mới, cũng có nghĩa là đã tăng thêm hơn ba vạn năm ngàn quan niệm mới, trong đó hoặc là từ diễn biến của danh tướng Phật giáo, hoặc là từ sự chọn lọc trong Phật điển, hoặc là được sinh ra từ truyện Phật giáo, hoặc là trích ra từ ngữ lục Thiền môn. Bởi vì, từ vựng của Phật giáo về khối lượng thì đồ sộ, đầy đủ mọi vật, về hàm ý thì dọc cùng tam tế (quá khứ, hiện tại, vị lai), ngang khắp mười phương (đông, tây, nam, bắc, đông nam, tây nam, đông bắc, tây bắc, trên, dưới), cho nên một mặt đã thúc đẩy sự biểu đạt ý niệm văn chương, nâng cao trình độ, mặt khác thông qua sức mạnh của ngôn ngữ văn tự, làm sáng tỏ quy luật nhân quả nghiệp báo, đối với sự tịnh hóa nhân tâm xã hội cũng có bổ ích to lớn.

2. Thúc đẩy sự hình thành Nghĩa sớ học: Để hệ thống Tam tạng mười hai bộ kinh được phân rõ ràng, nên sau khi truyền vào Trung Quốc, các tổ sư đại đức cũng dùng phương thức chỉnh lý thứ tự mạch lạc rồi biên soạn chú sớ (chú giải và chú thích), phân đoạn, chẳng những bắt đầu khơi dòng cho Nghĩa sớ học thời đại Tùy Đường (581- 907), đối với sáng tác văn chương thông thường cũng đã có sức ảnh hưởng ở mức độ đáng kể[5].

3. Thúc đẩy sự đẩy mạnh của Âm vị học (Âm vận học/Thanh vận học): Chữ Trung Quốc là một loại văn tự khối vuông, nhìn chữ từ hình dáng bên ngoài không thể nào phát âm được, Phật giáo sau khi truyền vào, để tiện cho việc dịch kinh điển Phật giáo, thời đại Ngụy Tấn thì có Tăng nhân tham gia nghiên cứu về âm vận (chỉ thanh, vận, điệu trong chữ Hán), mà sau này đưa ra phát minh biểu đồ như bốn thanh[6], chữ cái[7], phiên thiết[8], đẳng vận[9]. Vừa là thúc tiến sự phát triển của âm vận học, vừa là thúc đẩy sự hình thành thơ niêm luật (cách luật), khiến thơ từ Trung Quốc càng tăng thêm cái đẹp của âm tiết vận luật.

4. Thúc đẩy sự hình thành của Văn phạm Trung văn: Thời xưa Trung Quốc hoàn toàn không có cái gọi là lý luận văn phạm, mãi đến thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều (220 – 589), do việc phiên dịch kinh Phật, văn phạm của Phạn văn theo đó truyền vào, như Bát chuyển thanh[10], cũng như Đại sư Khuy Cơ (632-682) dựa vào văn điển Phạn ngữ soạn viết sách văn phạm Lục hợp thich[11], đều là sự tiên phong, dẫn đường của văn phạm Trung văn.

5. Thúc đẩy sự cải tiến của hình thức thể văn: Từ những năm cuối Đông Hán (184-220) đến Tùy Đường (581-907) trong vòng khoảng 600 năm, là thời kỳ thịnh nhất trong việc dịch kinh Phật giáo, người tham gia đều là những danh Tăng tài trí hơn người, dịch kinh chú trọng phù hợp nguyên nghĩa (nghĩa gốc), truyền thần đạt chỉ (chuyển tải ý chỉ như thật không sai lệch), không những kết hợp giữa thơ và văn xuôi (tản văn), mà nội dung đầy đủ, hình thức đẹp đẽ. Hết thảy Lục triều (Ngô, Đông Tấn, Tống, Tề, Lương, Trần) trước nay đều quá chú trọng phong cách và cấu tứ biền ngẫu đối nhau, ngôn từ trau chuốt đẹp đẽ, nhất là thể tài và tư tưởng (quan niệm) Phật kinh phong phú, khiến cho người Trung Quốc xưa nay không thiên về tưởng tượng mở rộng tầm mắt, lại thêm vào đó tự viện Phật giáo Đường triều, Ngũ đại (Hậu Lương, Hậu Đường, Hậu Tấn, Hậu Hán, Hậu Chu) thịnh hành lấy phương thức tục giảng[12], dùng biến văn[13] và biến tướng đồ (truyện tranh Phật giáo) phối hợp để hướng dẫn đại chúng; bằng hình thức thông tục hóa (đại chúng hóa) này, văn học Phật giáo càng gây nên sức ảnh hưởng to lớn. Loại biến tướng đồ vừa nêu trên na ná với “xem tranh kể chuyện” của các bạn nhỏ, có thể nói là khởi đầu cho văn học tranh vẽ; còn biến văn thì không chỉ đã hình thành những là bảo quyển[14], cổ từ[15], đàn từ[16] (một hình thức văn nghệ nhân gian) sau này, đối với các tiểu thuyết, hý khúc, tạp kịch Tống Nguyên, cho đến Côn khúc (tuồng Côn Sơn), kịch Hoàng Mai (một loại hý khúc của tỉnh An Huy, nhập từ Hoàng Mai, tỉnh Hồ Bắc, Trung Quốc), ca tử hý (một loại kịch địa phương ở Đài Loan và Phúc Kiến)…, cũng đều có công lao giúp đỡ dẫn dắt.

Cận đại, lấy đề tài từ hý khúc của Phật kinh, như Thiên nữ tán hoa của Mai Lan Phương (1894-1961), cho đến Ma đăng già nữ (1900-1976), đều giàu ý nghĩa giáo dục, nội dung biến hóa thú vị, cho nên được sự hoan nghênh của quảng đại quần chúng.

Ngoài ra, về phương diện thơ văn, Phật giáo cũng đã mang đến một cảnh tượng mới mẻ, giống như Chi Độn (314-366), cao tăng triều đại Đông Tấn, tài năng văn chương tinh tuyệt, thơ ca hoa mỹ, cùng với các nhà văn giỏi viết về thơ huyền ngôn (nội dung chủ yếu của trường phái thơ ca này là giải thích triết lý Phật giáo và Lão Trang) lúc bấy giờ như Tôn Xước (314-371), Hứa Tuần (?-?), Ân Hạo (?-?), Vương Hy Chi (303-361); giữa Chi Độn với các danh sĩ này có mối thâm giao đặc biệt, cũng chịu sự ảnh hưởng sâu sắc; Tạ Linh Vận (385-33) nhà thơ thời Tấn từng tham gia dịch kinh, những sáng tác thơ ca của ông kết hợp giữa cảnh sơn thủy với nghĩa lý Phật pháp, được tôn là thủy tổ của thơ sơn thủy; Nhà Đường (618-907) về sau, thiền phong rất thịnh hành, nhiều học sĩ có kiến thức uyên bác bỏ Nho theo Phật, các nhà thơ trứ danh như Vương Duy (701-761), Đỗ Phủ (712-770), Bạch Cư Dị (772-846), Tô Đông Pha (1037-1101), do thường xuyên giao du qua lại luận đạo với các Thiền sư, lúc ngâm vịnh thơ ca, dòng thơ ấy thấm đẫm mùi thiền tự bao giờ mà không hề hay biết.

Trong Tăng lữ Phật giáo, những tác giả có phong cách viết văn (hành văn) nổi tiếng, cũng không phải hiếm hoi, ví dụ Pháp Châu đời Tùy (581-618, một thuyết nói: 619 hoặc 630), Tuệ Tịnh (578-?), Giảo Nhiên (720-804) đời Đường, Tề Kỷ (863-937), Quán Hưu (823-912), Hy Giác (864-568) Ngũ đại (907-960), Hy Duyệt thời Bắc Tống, Đàm Ngạc (1285-1373), Đại Khuê nhà Nguyên, Đức Ngôn đời Minh, Trí Phác (1636-?), Thánh Thông, Chiếu Thường, Độc Triệt (1586-1656) nhà Thanh. Từ Tùy Đường (581-907) về sau, các Thiền Tăng cũng thường đem ngộ cảnh mượn kệ tụng biểu đạt, bày tỏ. Nổi tiếng như tập thơ của Hàn Sơn (691-793), tươi mới tao nhã, được trong và ngoài nước đón nhận; Thơ kệ của Tuyết Đậu Trùng Hiển thì được ngợi khen là “có nếp của hàn lâm học sĩ”.

Qua các triều đại, đã biện soạn được nhiều ngữ lục, công án Thiền môn từ các pháp ngữ đối đáp của thiền Tăng; do vì lời văn dễ hiểu rõ ràng, câu chữ sinh động, trở thành tiên phong trong văn học bạch thoại cận đại. Cho đến ngày nay, trong văn học và hý kịch của Phật giáo vẫn không ngừng cách tân một các đột phá, như xuất bản kinh điển bạch thoại, dùng phương thức văn xuôi đem cổ văn tối nghĩa dịch sang bạch thoại; phát hành tùng thư truyện Phật giáo, dùng hình vẽ minh họa có màu sắc để dẫn dắt thiếu nhi; chế tác kịch truyền hình, phim truyện, phim hoạt hình, vũ kịch (kịch múa), đem truyện Phật giáo đưa vào màn ảnh; thành lập trung tâm phiên dịch Phật giáo quốc tế, đem các tác phẩm nổi tiếng Phật giáo hiện đại dịch sang ngôn ngữ các nước trên thế giới v.v… Tất cả những việc làm này, đều có công đức hướng dẫn giúp đỡ đối với việc phổ cập Phật pháp và tịnh hóa nhân tâm.

Thực ra, nhìn từ khía cạnh khác, chân lý vũ trụ hệt như một bộ kiệt tác sống động hùng vĩ, cái gọi là “Văn chương hữu bì hữu cốt tủy, dục tham thử ngữ như tham thiền, ngã tùng chư lão đắc ấn khả, diệu xứ khả ngộ bất khả đắc” (Văn chương có da có xương tủy, muốn xem hiểu văn chương, thì giống như tham thiền, ta được ấn khả từ các lão, chỗ nhỏ nhiệm của đạo Phật là chỉ có thể ‘ngộ’, mà không thể ‘đắc’- nắm lấy), làm thế nào để đại chúng thấu triệt chân lý vốn ngập tràn cùng khắp, có cuộc đời hạnh phúc tròn đầy, đấy chính là chỗ quan trọng mà Phật giáo muốn biểu đạt thông qua sự cọ vẽ của văn học.

Nguồn: http://giacngo.vn/nguyetsan/tulieu/2014/09/10/3E765A/

---

[1] Y-tố (Aesop, 620-560 TCN) là nhà ngụ ngôn nổi tiếng cổ Hy-lạp thế kỷ 6 trước Công nguyên. Tương truyền, tác phẩm “Y-tố ngụ ngôn” do ông biên soạn, sưu tập những câu chuyện dân gian Hy-lạp, đồng thời thêm vào điển tích Ấn Độ, Ả-rập, Cơ đốc giáo, tổng hơn 350 thiên.

[2] Tập truyện dân gian của Ả-rập cổ đại, còn có tên gọi là Thiên phương dạ đàm. Nội dung phong phú, quy mô đồ sộ, được Maksim Gorky (1868-1936) - nhà văn, nhà thơ, nhà bình luận, nhà chính luận, học giả (bạn của văn hào Nga Lev Nikolayevich Tolstoy và lãnh tụ Liên Xô Vladimir Ilyich Lenin) ca ngợi là “đài bia tưởng niệm tráng lệ nhất” của văn học dân gian thế giới.

[3] Tên vở kịch thơ này người dịch thấy một số nơi ghi là Shakuntala, là vở kịch của nhà thơ Kalidasa, được chọn dùng từ các truyện: Bổn sanh nữ Kinnara, mẩu thứ 7 bổn sanh Pali Nam truyền, bổn sanh Tu-thái-la thứ 83 Lục độ tập kinh, quyển 13 đến 14 Căn bản thuyết nhất thiết hữu bộ Tỳ nại da dược sự.

[4] “Nếu muốn có một tiếng ôm ấp được cả hoa mùa xuân và quả mùa thu. Một tiếng làm đắm say, nuôi dưỡng và thỏa mãn được tâm hồn. Nếu muốn có một tiếng bao gồm được cả trời đất. Thì tôi gọi Shakuntala, tiếng đó nói lên tất cả!”.

[5] Tầm ảnh hưởng đối với sáng tác văn chương của Nghĩa sớ học, có thể kể đến các tác phẩm văn chương được viết nên bởi các nhà văn cổ như Bát đại gia đời Đường Tống. Cụ thể đời Đường có: Hàn Dũ (768-     824), Liễu Tông Nguyên (773-819); đời Tống có: Tô Tuân (1009-1066), Tô Thức (1037-1101), Tô Triệt (1039-1112), Âu Dương Tu (1007-1072), Vương An Thạch (1021-1086), Tăng Củng (1019-1083), sự kế thừa phân chia, chương tiết của nó, đều có thể thấy sự ảnh hưởng trong phân đoạn nghĩa sớ.

[6] Bốn thanh điệu của âm đọc chữ Hán là: bình, thướng, khứ, và nhập. Theo khảo cứu, cho thấy bốn thanh điệu này được tạo nên bởi chịu sự ảnh hưởng từ các thanh điệu trong quá trình đọc tụng kinh Phật. Trong bài viết Tứ thanh tam vấn (kỳ 2 quyển 9 Thanh Hoa học báo) của ông Trần Dần Khác (陈寅恪, 1890-1969) nói: “Sở dĩ phù hợp phân làm 4 thanh, mà không phân làm các thanh khác, là để loại bỏ sự khác nhau giữa cái gốc (bản) và sự tiếp biến (dị), mà đặt ra một loại gọi là thanh nhập, rồi (lại) phân biệt ba thanh còn lại là bình- thướng- khứ. Thống kê tổng hợp lại, thì phù hợp chia làm 4 thanh. Nhưng sở dĩ phân biệt với 3 thanh còn lại khác, thực tế căn cứ và mô phỏng cách đọc tụng 3 thanh trong kinh Phật lúc bấy giờ của người Trung Quốc, mà việc đọc tụng 3 thanh trong kinh Phật bấy giờ lại có nguồn gốc 3 thanh từ trong Thanh minh luận thời cổ Ấn Độ. Cứ vào Thanh minh luận của Vi Đà nước Thiên Trúc, gọi là thanh, thích hợp tương tợ với cái gọi là 4 thanh Trung Quốc, tức chỉ âm cao thấp của thanh, cũng giống như Anh ngữ gọi là Pitch Accent vậy. Thanh minh luận của Vi Đà dựa vào độ cao thấp của thanh ấy, mà chia làm 3: Một là Udātta, hai là Svarita, ba là Anudātta. Phật giáo truyền vào Trung Quốc, giáo đồ lúc đọc tụng kinh Phật, sự phân biệt 3 thanh này cũng theo đó mà nhập vào. Thanh nhập của tiếng Trung Quốc đều phụ vần đuôi các phụ âm k, p, t, có thể thấy là loại đặc thù, mà dễ phân biệt với 3 thanh khác nhất. Bình, thướng, khứ mặc dù giữa khoảng cách âm thanh (tiếng vang/âm hưởng) cao thấp lên xuống của nó có phân biệt, nhưng muốn phân biệt các thanh ấy, thì quả thật là không dễ xác định. Cho nên chính người Trung Quốc đã căn cứ và mô phỏng việc đọc tụng kinh Phật lúc bấy giờ, phân biệt xác định chia thành ba thanh: bình, thướng, khứ. Gộp với thanh nhập, hợp thành 4 thanh vậy.”

[7] Tức chỉ thanh mẫu (phụ âm) bắt đầu của âm chữ Hán. Người Trung Quốc thượng cổ không quá chú trọng đến phân tích âm (âm đọc của chữ), đến thời Lục triều, do đối với âm lý Phạn văn đã được một số kẻ sĩ biết rõ, vì thế đã sản sinh thêm danh mục (tên gọi) song thanh (lặp lại âm đầu, tức hai chữ hoặc nhiều chữ có cùng thanh mẫu), điệp vần (cùng vần/láy vần), do liên quan đến làm thơ áp vần (giao vần), công tác nghiên cứu “vận” (vần) đã phát triển rất sớm, và đã có tự điển vận thơ thành bộ để chỉ ra điều đó. Nhưng bộ phận “thanh” là đến cuối nhà Đường mới xuất hiện có “chữ cái”, mà những chữ cái này đều là do Pháp sư của Phật giáo sáng chế. Trong Đông thục độc thư ký, Trần Lễ (1810-1882) nói: “Từ cuối nhà Hán đến nay, dùng song thanh, điệp vần, thiết ngữ (một cách ghép vần cổ đại, chữ trên lấy thanh, chữ dưới lấy vần, dùng hai chữ chú âm cho một chữ), vần có từng mục: đông (東), đông (冬), chung (鐘), giang (江), còn thanh thì chưa có, cuối nhà Đường Sa-môn bắt đầu công bố chỉ ra 16 chữ, gọi đây là chữ cái.” Tác phẩm Thông chí nghệ văn lược của Trịnh Tiều (1104-1162) và cuốn Ngọc hải của Vương Ưng Lân (1223-1296), đã từng ghi chép lại biểu đồ 36 chữ cái của Tỳ kheo Thủ Ôn (cuối Đường, thời kỳ Ngũ đại). Trong Thiên vận quán cầu tập Hòa thượng Chân Không triều Minh lại nói Hòa thượng Xá Lợi triều Đường sáng tạo 30 chữ cái, sau đó Thủ Ôn lại thêm 6 chữ nữa. Mục phụ kèm ‘Hoàng cực kinh thế giải khởi số quyết’ trong tác phẩm Quán vật giải thiên của Chúc Tất triều Tống từng nhắc đến 36 chữ cái của Hồ Tăng liễu nghĩa. Hoàng cực kinh thế thanh âm đồ Thượng Quan Vạn Lý chú thêm cũng nói: “Tự Hồ Tăng liễu nghĩa lấy 36 chữ cái làm chữ cái phiên thiết, dành được sự khéo léo của tạo hóa.” Mặc dù có nhiều cách nói khác nhau, nhưng chữ cái rõ ràng là do Pháp sư Phật giáo đặt ra, là điều không còn nghi ngờ gì nữa.

[8] Một cách chú âm truyền thống Trung Quốc, phương pháp này dùng hai chữ để chú âm một chữ khác. Chữ trên và thanh mẫu chữ được chú giống nhau, gọi là song thanh; chữ dưới và vận mẫu chữ được chú giống nhau, gọi là điệp vần. Chữ trên cần thanh mẫu, không cần vận mẫu; chữ dưới cần vận mẫu, không cần thanh mẫu, đem thanh mẫu của chữ trên và vận mẫu của chữ dưới ghép lại với nhau, chính là âm được chú. Theo khảo chứng, sau Hán Ai Đế chính là lúc Phật giáo truyền vào, người học Phạn văn khi học ghép âm đã ngộ ra nguyên tắc phiên thiết.

[9] Cái gọi là đẳng vận, theo giải thích của Triệu Âm Đường (1893-1970) trong cuốn Đẳng vận nguyên lưu (Nguồn gốc và sự phát triển của Đẳng vận học Trung Quốc): “Thế nào gọi là Đẳng vận? Nói đơn giản, chính là biểu âm tiết, trong biểu âm tiết có ô, mỗi ô ngang tính một bậc, vần chữ được điền trong mỗi bậc, chính là đại diện cho mỗi âm. Nếu chúng ta đã luyện tập thuần thục âm biểu này rồi, thì không những biết chữ vần trong từ điển vận thơ thuộc nốt nào, mà còn biết độ lớn nhỏ của chúng, đây là phương pháp lấy giản chế phức của phiên thiết, cho nên ông Ngụy Kiến Công (1901-1980) nói ông ấy luyện âm biểu.” Còn về sự sản sinh của đẳng âm, trong Âm vận học của Trương Thế Lộc (1902-1991) có nói rõ như sau: Nước ta từ xưa đến nay nói đến cách đọc âm, do song thanh, điệp vận mà thành thanh mẫu và vận mẫu, từ thanh mẫu (chữ cái) và vận mẫu đã cấu thành biểu đẳng vận, chẳng qua là muốn nói rõ cái lý của phiên thiết. Trong Đẳng vận nhất đắc ngoại thiên của Lao Nãi Tuyên (1843-1921) nói: “Phiên thiết bắt nguồn từ đời Ngụy, trước song thanh, điệp vận. Song thanh, điệp vận bắt đầu từ Lục triều, trước đẳng vận. Do phiên thiết mà thành song thanh, điệp vận; do song thanh, điệp vận mà thành đẳng vận, từng bước nới rộng từng bước mật thiết, đều nhằm làm rõ cái lý phiên thiết, cho nên cái học của đẳng vận, là từ phiên thiết thiết lập vậy.” Tra cứu cái tên của song thanh, điệp vận mặc dù khởi nguyên từ Lục triều, mà cái lý của song thanh, điệp vận và phiên thiết, từ xưa đã có. Đến cuối nhà Hán về sau, học lý (nguyên tắc) ghép âm Phạn văn Ấn Độ truyền vào Trung Quốc, thế là phát sinh phiên thiết, sản sinh tự điển vận thơ và chữ cái. Ứng dụng cấp, phối hợp chữ cái và nói rõ phiên thiết, đã sinh ra cái học đẳng vận. Trần Lễ nói: Từ Ngụy, Tấn, Nam Bắc triều, Tùy, Đường, chỉ có phiên thiết, không có cái gọi là đẳng vận. Thời Đường Tăng đồ căn cứ mô phỏng chữ Phạn (kinh Phật), lấy 36 chữ, gọi đó là chữ cái (chữ chỉ thanh mẫu, phụ âm). Người Tống dùng đó để phân phiên thiết, tự điển vận thơ thành bốn bậc (tứ đẳng), sau đó có tên là đẳng vận. Truy tìm nguồn gốc ban đầu của đẳng vận, cho rằng là có khả năng đã xuất hiện trong Phạn thư (chữ Phạn, kinh Phật). Còn cho phiên thiết là đẳng vận, thì không thể nào vậy. Phiên thiết xuất hiện trước, còn đẳng vận xuất hiện sau vậy. Thực ra Đẳng vận học chẳng qua là giảng một bước ứng dụng chữ để nói rõ phiên thiết trong vận thư (từ điển vận thơ) mà thôi, là do cái học của thiết ngữ được thay đổi mà thành. Cho nên chúng ta cần vén dấu vết cội nguồn của Đẳng vận học, tự nhiên phải nói đến phiên thiết và chữ cái.

[10] Chỉ tám loại biến hóa của danh từ, đại danh từ vĩ ngữ hình dung từ (tính từ) trong Phạn ngữ, tức thể cách, nay gọi là chủ cách, ý là “thị” (là). Nghiệp cách, nay gọi là thụ cách, ý là “bả” (cầm, nắm). Cụ cách, hoặc gọi là tác cách, ý là “y” (dựa vào). Vị cách, hoặc gọi là dữ cách, ý là “vị” (để, với). Tòng cách, hoặc gọi là đoạt cách, ý là “tòng” (từ). Thuộc cách, nay gọi là sở hữu cách, ý là “đích” (của). Vu cách, hoặc gọi là y cách, ý là “vu” (ở). Hô cách, còn gọi là hô triệu thanh, ý là “a” (chà, à,...).

[11] Còn gọi là Lục ly hợp thích, là giải thích sáu nguyên tắc văn phạm của từ ghép trong Phạn ngữ. Lục hợp thích, tức gồm: Y chủ thích, tương vi thích, trì nghiệp thích, đới số thích, lân cận thích, hữu tài thích.

[12] Phật giáo Đông truyền trung nguyên, tiếp sau truyền dịch số lượng lớn kinh điển, tín đồ Phật giáo dốc sức vào việc phổ cập Phật pháp, lúc mới giảng kinh Phật, cố gắng cải biên (soạn lại) thành thể tài truyện thông tục (đại chúng), đồng thời phối hợp lấy âm nhạc thông tục ca hát ngâm vịnh, loại pháp hội giảng kinh này gọi là tục giảng. Thịnh hành ở triều Đường, Ngũ đại.

[13] Biến tức nghĩa là cải biên (thay đổi), viết lại. Lấy đề tài từ trong kinh điển Phật giáo giàu tính ký sự thần biến (thần kỳ biến hóa), và đồng thời thêm vào tự thuật chi tiết viết lại, khiến sự thông tục ấy sinh động mà phù hợp với việc giáo hóa dân chúng, gọi là biến văn.

[14] Là một loại văn hát nói, kể chuyện xen với hát (pha tạp giữa văn vần và văn xuôi) do biến văn đời Đường trực tiếp phát triển sản sinh. Được nảy sinh khoảng vào thời kỳ Tống Nguyên (960-1368), mà thịnh thành vào Minh Thanh (1368-1840). Kết cấu nội dung của bảo quyển đại để giống với biến văn, phần lớn chọn dùng ngôn ngữ thông tục dễ hiểu, phối hợp với âm nhạc, tiến hành giảng xướng (hát nói). Tự thuật bảo quyển câu truyện Phật giáo, rất được sự đón nhận của dân gian.

[15] Thời Minh Thanh lưu hành một loại khúc nghệ (nghệ thuật nói hát mang màu sắc địa phương lưu hành trong dân gian) ở phương Bắc Trung Quốc. Hình thức lấy “cổ” (trống, bảng) làm chính phối hợp với diễn xướng hát đệm, có nói có hát. Tên gọi xa xưa của cổ từ là đại cổ (hát nói, một loại khúc nghệ Trung Quốc, phối hợp nhạc đệm trống, bảng, đàn tam huyền). Bây giờ cũng có người nói các loại ca từ của đại cổ là cổ từ.

[16] Là biên soạn truyện thành vận ngữ (ngôn ngữ có vần điệu), có đạo bạch (nói lối trong tuồng kịch), có khúc từ (điệu hát), loại văn học hát nói dùng nhạc cụ dây phụ họa, lưu hành ở  các tỉnh miền Nam là đàn từ, thịnh hành ở các tỉnh miền Bắc là cổ từ, nguồn gốc từ Tống, Nguyên, thịnh thành vào Minh, Thanh.

Posted by Unknown 06:35:00 0 comments

Đạo Phật và một số tác phẩm của R.Tagore

Bài viết phân tích sự ngưỡng mộ bộc lộ mạnh mẽ trong cả cuộc đời lẫn tác phẩm của Tagore đối với tầm vĩ đại của Đức Phật và văn hoá Phật giáo. Những bài ca, bài thơ, vở kịch của ông thường mang âm hưởng ca ngợi những giá trị vĩnh cửu về đạo đức và tính nhân văn của Đạo Phật cho đến nay vẫn chưa có ai có thể so sánh nổi tại Ấn Độ. Lòng yêu mến và sự quan tâm sâu sắc của Tagore đối với sự phục hưng của văn hoá Đạo Phật tại Ấn Độ cũng có thể coi như một lời tuyên bố của ông đối với tôn giáo này.

 

Nhiều nhà nghiên cứu coi Tagore như người đã giương cao ngọn đuốc của Đạo Phật và mang cảm hứng mới về sự kết hợp hài hoà giữa thông điệp của Đạo Phật về sự bác ái, từ bi hỉ xả với những nguyên tắc của đức vua Asoka. Nhưng trong khi những thông điệp của Asoka và Đức Phật ít khi vượt ra ngoài biên giới của Ấn Độ khi họ còn sống thì Tagore đã đi vòng quanh thế giới với thông điệp về tình yêu và sự thân thiện hoà bình. Vì thế, bài viết cố gắng làm rõ phần nào sự đóng góp của tư tưởng Phật giáo đối với việc hình thành tư tưởng của Tagore và tác phẩm của ông.

Nội dung

R. Tagore sinh trưởng trong một gia đình có tư tưởng tự do. Ông nội của Tagore là ông hoàng Dwarkanath Tagore đã từng đi Anh để xem xét và nghiên cứu những vấn đề xã hội trong giai đoạn đó. Ông hoàng cũng là một người bạn của Raja Ram Mohan Roy. Cha ông, Maharsi Devendranath Tagore, đã rời bỏ những tục lệ chính thống của Hindu giáo và chấp nhận tôn giáo của những người Brahmo dựa trên giáo lý Upanishads. Các anh trai của Tagore như Satyendranath và Jyotirindranath Tagore đều là những nhà cải cách xã hội nổi tiếng. Đương nhiên là Tagore đã hấp thụ những tư tưởng tự do này và phát triển tầm nhìn rộng rãi của mình về thế giới bên ngoài.

Trong suốt hai thập kỷ cuối thế kỷ XIX, R. Tagore đã lôi cuốn các học giả của Ấn Độ vào những cuộc tranh luận nhằm chứng tỏ sự vô nghĩa của những lễ nghi và tập tục trong xã hội Hindu giáo. Pandit Shashadhar Tarkachuramani và Shri Chandranath Basu là những người nổi tiếng nhất trong các học giả này. Họ cố gắng chứng minh rằng mọi tập tục xã hội và tôn giáo của đạo Hindu đều dựa trên những nền tảng khoa học cơ bản nhất của sự hiểu biết trong tác phẩm cổ đại Rishis. Nếu như có bất cứ phát minh khoa học nào mới tại phương Tây thì họ lại vội chứng minh rằng những người Hindu đã biết điều đó từ rất lâu rồi. Tagore đã cay đắng châm biếm sự trống rỗng cũng như thói không khoan dung của nhân dân mình qua tác phẩm của ông.

1. Nền tảng tư tưởng của Tagore

  Tagore sinh ra trong một thời kỳ có ít nhất là ba phong trào chính trị xã hội đã đưa lại cho xã hội Ấn Độ những trào lưu và khuynh hướng mới. Một trong ba phong trào đó là phong trào mang tính tôn giáo với những tư tưởng cấp tiến do Raja Ram Mohun Roy đứng đầu. Phong trào thứ hai là phong trào mang tính văn học do Bankim Chandra Chatterjee khởi xướng và phong trào thứ ba là phong trào mang tính chất chính trị xã hội của rất nhiều những người mong muốn đi tìm tiếng nói cá nhân của mình.

  Trong ba phong trào đó, phong trào thứ nhất đã ảnh hưởng đến tư tưởng của Tagore nhiều nhất. Mục đích của nó là đem lại một cuộc cách mạng về văn hoá và xã hội mới. Phương tiện của nó chính là Brahmo Samaj, trong đó, cha của Tagore, ông Maharashi Devendranath, chính là một thành viên. Chính ông đã lãnh đạo phong trào này trong nhiều thập kỷ. Đây là một cuộc cách mạng của những con người là những nhà khoa học, những trí thức mới kết hợp với truyền thống tinh hoa của Hindu giáo. Trong trường hợp của Tagore thì cần phải kể thêm đến những ảnh hưởng của Đạo Phật, Đạo Thiên Chúa và những tư tưởng cấp tiến của châu Âu mà ông nhận được. ở đây, chúng tôi chỉ xin chú ý đến Đạo Phật.

2. Bản chất tôn giáo theo quan điểm của Tagore

  Tagore nói: “ Theo khí chất của riêng tôi, tôi không thể nào chấp nhận một cách thụ động bất kỳ một sự giảng dạy về tôn giáo nào chỉ dựa trên lý lẽ rằng tất cả những người quanh tôi tin rằng nó là đúng”. Ông cũng nhận xét: “ Chúng ta nên nhớ rằng tôn giáo và các tổ chức tôn giáo khác nhau như lửa và tàn tro. Khi tôn giáo phải tìm đường đi qua các tổ chức tôn giáo thì cũng giống như dòng sông bị tắc nghẽn bởi các đụn cát chắn ngang, dòng chảy bị nghẽn lại và chẳng mấy chốc chỉ còn là sa mạc”[1]. Ông còn nói: “Trong các tôn giáo chính thống, tất cả các câu hỏi đều được trả lời, tất cả sự hoài nghi phải tìm ra sự cứu rỗi. Nhưng tôn giáo của một nhà thơ thì khác, nó giống như bầu khí quyển bao quanh quả Đất nơi ánh sáng và bóng tối chơi trò đuổi bắt...Nó không bao giờ dẫn bất kỳ ai tới bất kỳ đâu vĩnh cửu hay tới bất kỳ một kết luận tuyệt đối chắc chắn nào. Nó hé mở cho người ta những vầng sáng không bao giờ cạn kiệt và không có một bức tường nào có thể bao quanh nó hoàn toàn”[2]. Qua những điều mà ông bày tỏ, chúng ta có thể thấy rằng Tagore có những quan điểm của riêng mình về vấn đề tôn giáo.

Tôn giáo không phải là sự ẩn dật

  Theo Tagore, tôn giáo không phải là cách để người ta lẩn trốn khỏi thế giới đời thường. Ông viết: “Một số người coi mục đích của tôn giáo là đi tìm một nơi mà người ta có thể thở ra một hơi thư giãn, tránh khỏi những bổn phận của cuộc sống. Đó chính là những thầy tu khổ hạnh. Điều đó thật là xa lạ đối với tôi”^[3].

Tagore không đả kích các thầy tu khổ hạnh, ông chỉ không tin rằng sự giải thoát có thể xảy ra với chính ông thông qua sự hành xác và hy sinh quên mình. “Sự giải thoát không đến với tôi dưới hình ảnh của sự hy sinh quên mình. Tôi cảm thấy vòng ôm của tự do trong hàng ngàn tia sáng... Không, tôi không bao giờ đóng chặt những cảm giác của mình. Niềm vui sướng tột cùng của việc ngắm nhìn, lắng nghe hay động chạm sẽ đem đến cho bạn niềm vui sống”^[4]. Đối với Tagore, con người cần phải thu được và cảm thấy sức thu hút của mọi vật và điều này chỉ có thể xảy ra khi anh ta hiến dâng toàn bộ sức lực của mình cho những bổn phận và trách nhiệm đối với thế giới này.

  Chính vì vậy mà đối với Tagore, tôn giáo cũng giống như thứ tình cảm khi người ta nhớ nhà. Người sùng đạo đang trên con đường thiêng liêng trở về ngôi nhà vĩnh cửu của mình, giống như bầy sếu nhớ nhà bay ngày bay đêm để trở về nơi quê hương yêu dấu.  Trong Gitanjali- Thơ Dâng, Tagore đã viết với tất cả sự nhiệt tình:

  “Không còn phải trôi từ bến này sang bến khác với chiếc thuyền tôi nay đã bão vùi gió dập...

  Giờ đây, tôi đang háo hức để chết trong sự bất tử”...

Cốt lõi của tôn giáo

Tagore nói: “Từ sanskrit Dharma luôn luôn được dịch ra tiếng Anh với nghĩa là tôn giáo thực ra có một ý nghĩa rất sâu sác trong ngôn ngữ của chúng ta. Dharma là bản chất bên trong của sự vật, là sự thật hàm chứa của  tất cả mọi điều. Dharma là mục đích tối thượng mà chúng ta đang vươn tới”^[5]. Chính từ nghĩa mà người ta dịch từ này thành “tôn giáo” thay cho “điều cốt yếu của vạn vật”. Tagore lại xác định rõ: “Trong ngôn ngữ của chúng ta, tôn giáo có một ý nghĩa cơ bản. Nước chảy chính là đặc điểm của nước, sự bập bùng của ngọn lửa nằm trong đặc điểm của ngọn lửa. Giống như vậy, tôn giáo hay điều cốt yếu của con người là sự thật bên trong của anh ta”^[6]. Nhận định này của Tagore về tôn giáo đáng được chúng ta xem xét kỹ hơn.

Dấu hiệu của tôn giáo

Tôn giáo liên quan đến những khái niêm nằm bên ngoài. Con người không thoả mãn với hiện tại của mình nhưng lại có khả năng để vượt khỏi chính mình vươn đến những  tôn giáo cao hơn. Chân lý chứa đựng bên trong con người thúc đẩy anh ta vượt ra khỏi chính mình. Tagore nói:

“Dù có nhận thức hay vô thức, chúng ta mang trong mình cảm giác về Chân lý lớn hơn vẻ bên ngoài của nó bởi vì cuộc sống của chúng ta đang phải đối mặt với cái vô hạn và nó đang trong sự chuyển động. Cảm hứng của nó do đó vô hạn, vượt ra khỏi những thành tựu mà con người đạt được”^[7].

Nhận định này của Tagore về khả năng vượt ra ngoài giới hạn của con người chính là nhân tố chủ yếu trong cảm hứng mang tính tôn giáo của ông. Người ta không thể nhận ra được toàn bộ sự tồn tại của mình qua những giới hạn của sự tồn tại của chính mình mà là qua vị trí của anh ta trong sự vô hạn. Tagore viết:

“... Con người cần phải biết rằng dù anh ta nỗ lực đến đâu thì anh ta cũng không thể nào tạo ra mật ong mà chỉ quanh quẩn bên trong cái tổ của chính mình. Mọi nguyên liệu để tạo ra nguồn cung cấp cho anh ta chính là ở bên ngoài những bức tường nhà anh ta”^[8].

Khi một con người đánh mất tầm nhìn về cái bên ngoài và không nghe thấy tiếng gọi của tinh thần vĩnh cửu, anh ta đang đứng trên bờ vực thẳm của sự xuống cấp.

Tôn giáo cũng mang tính nhân văn ở bên trong của nó. Tôn giáo chính là sự bộc lộ phương diện nội tâm chủ yếu của con người. Đây chính là phương diện nhân văn tạo nên nền tảng của tôn giáo. Tagore viết: “Chính là nhờ phương diện nhân văn của chân lý này mà tất cả những nhân cách vĩ đại đã tạo nên chính chúng và mang tới cho các đồng bào của họ tính nhân văn dù họ có nhân danh của các tôn giáo khác nhau”^[9].

Tôn giáo cũng chính là sự chấp nhận về tinh thần. Tagore đã nhận xét rằng tôn giáo là chân lý về mặt tinh thần. Vậy tinh thần chính là cốt lõi của tôn giáo. Tôn giáo của con người, theo như Tagore, đã làm cho anh ta thức tỉnh, nhận thức về một cái gì chung nhất bên ngoài vũ trụ bé nhỏ của mình. Nó dẫn anh ta đến việc đặt niềm tin vào một trật tự tinh thần.

Một vài đặc tính khác của tôn giáo qua cách nhìn của Tagore

Một nhận xét quan trọng của Tagore về tôn giáo là đặc tính đạo đức và mỹ học của nó. Đối với Tagore, nghệ thuật và tôn giáo có một mối quan hệ không thể tách rời. Ông gọi tôn giáo của mình là tôn giáo của nhà thơ. Cuộc sống về tôn giáo và cuộc sống về thơ ca của ông đã hoà quyện nhuần nhuyễn với nhau.

Về một phương diện đặc biệt nào đó, tôn giáo của Tagore mang tính nhân văn sâu sắc. Mục đích của thứ tôn giáo này theo như chính Tagore xác định là khơi dậy và đề cao sự thánh thiện bên trong bản chất của con người.

Mục đích của tôn giáo theo Tagore là để mở cánh cửa vào bên trong thế giới nội tâm của con người. Điều này chứng tỏ rằng trong quan niệm về tôn giáo của mình, Tagore đặc biệt quan tâm đến con người. Điều này hoàn toàn đúng cả về quan điểm mang tính trừu tượng lẫn thực tiễn. Từ quan điểm thực tiễn, tình yêu đã trở thành một phương tiện tôn giáo và thứ tình yêu ấy cần phải tìm ra sự đồng điệu với mọi vật. Chính ở phương diện này mà Tagore nói “Tôn giáo của tôi là tôn giáo của con người”.

Theo Tagore, tinh thần là yếu tố thống trị của tôn giáo. Tôn giáo khiến cho con người nhận thức được mối đồng cảm từ hiện thực cuộc sống xung quanh bên ngoài sự tồn tại của mình.

Có hai yếu tố chính trong tôn giáo: thứ nhất là cốt lõi của nó và thứ hai là sự bộc lộ của nó trong cuộc sống và sự tồn tại. Yếu tố đầu mang ý nghĩa tinh thần trong khi yếu tố thứ hai mang phương diện xã hội và đạo đức.

Tagore cho rằng tôn giáo chủ yếu quan tâm đến cuộc sống nội tâm của các cá nhân. Về cơ bản nó chính là sự tồn tại dựa trên chủ quan của con người và vì thế tôn giáo chính là sự bộc lộ bản chất thực sự của con người. Tôn giáo, do đó, được Tagore coi như một động lực khiến cho tính cách tồn tại, biến đổi và phát triển. Chính trên những ý tưỏng này về tôn giáo mà Tagore đã coi chủ nghĩa nhân đạo là tôn giáo của mình. Theo ông, tôn giáo không thể mang tính chất xa lánh trần tục, ghét đời và ẩn dật tuyệt đối. Cuộc sống tôn giáo của con người nghĩa là sự đối mặt thường xuyên liên tục đối với những khó khăn, thách thức, những hạnh phúc và đau khổ của chính họ.

Từ sự phân tích ở trên, chúng ta có thể tìm hiểu sâu hơn về những ảnh hưởng của Phật giáo đối với Tagore và tác phẩm của ông.

3. Tagore và Đức Phật

Những ví dụ về sự thành tâm của Tagore đối với Đức Phật có thể tìm thấy trong nhiều tác phẩm của ông. Ông viết:

“Tư liệu về những dấu vết  của tư tưởng và văn hoá Ấn Độ in dấu trong văn học Phật giáo đã khiến việc hiểu biết về toàn bộ lịch sử Ấn Độ trở nên một nhiệm vụ không thể làm tròn nếu chúng ta thiếu sự gần gũi và hiểu biết chúng. Nếu đã hiểu rõ như vậy thì sao chúng ta lại không thể có những người trẻ tuổi tận tâm dâng hiến cho việc phục hiện lại di sản Phật giáo và coi đó là sứ mệnh của mình trong cuộc sống hay sao?”[10]

Vào thời gian đó, Tagore đã giới thiệu Phật giáo trong một khoá học đặc biệt cho sinh viên của ông tại Santiniketan. Để mở rộng kiến thức về Phật giáo, ông đã ủy nhiệm Giáo sư Nitai Benode Goswami tới Ceylon, pháo đài của Đạo Phật. Trung tâm nghiên cứu Phật giáo do Tagore xây dựng nên ở Santiniketan ngày nay là một trong những nơi có những chuyên đề về Đạo Phật tuyệt vời nhất thế giới.

Edward Thompson đã từng nói: “Ông [Rabindranath Tagore] thờ Đạo Phật nhiều hơn là có cảm tình với vài giáo phái của đạo Bà-la-môn- thứ tôn giáo vốn thịnh hành nhất tại mảnh đất Bengal quê hương ông”[11].

Trong buổi lễ khánh thành việc tái tạo tu viện Mulagandhakuti Vihara tại tháp lớn Sarnath, nơi đức Phật lần đầu tiên công bố giáo lý của Ngài, Tagore ngày đó 26 tuổi xuất thần đưa ra lời cầu nguyện bằng một bài thơ:

Nguyện cầu xin Ðấng Chí tôn, một lần nữa giáng xuống nơi đây uy danh của Ngài,
Uy danh đã làm cho đất sanh thành của Ngài (đất Ấn Ðộ) thành nơi chiêm ngưỡng của bao nhiêu giải đất gần và xa!
Xin ánh sáng giác ngộ của Ngài dưới cây bồ đề lại sáng chói niềm toàn vẹn,
Ðẩy xa âm u ngu muội;
Và cầu xin đêm tối chấm dứt, để kỷ nguyên của Ngài lại rực rỡ trên đất Ấn Ðộ[12].
Thông điệp về tinh yêu thương của Đức Phật trong một thế giới “điên cuồng của sự căm ghét” đã chinh phục khối óc và trái tim của Tagore:

Mọi sinh linh khẩn cầu xin Ðức Thế Tôn lại giáng xuống trần!
Ngài, đấng vô lượng thọ, vô đẳng luân
Xin xót thương ban niềm hy vọng muôn đời,
Xin tưới xuống mật ngọt vô lượng tỏa ra
từng cánh trên đài sen sáng chói!
Thanh thản làm sao, bao la làm sao
là đức từ bi vô lượng, là lòng hỷ xả không bờ
của đấng Thế Tôn.
Xin giang tay xóa bỏ mọi tục lụy
trên cõi ta bà này[13]

Vào ngày 8/5/1935, Tagore nhận lời mời của Hội Maha Bodhi Society đến chủ tọa  ngày Phật đản sinh- Buddha Purnima Day, ông nói:

"Ngày trăng tròn visakha hôm nay, tôi được đến đây thành tâm thiết lễ Ðản Sanh của đấng Chí Tôn. Tôi xin cúi đầu thi lễ trước Đức Phật mà từ đáy lòng tôi hiểu Ngài là con người cao cả nhất trong mọi tầng lớp người đã sinh ra trong cõi đất này. Ðây là dịp cho tôi chứng minh được lòng tôn kính của tôi đối với Đức Phật, đây là cơ hội hãn hữu đối với tôi. Tôi xin thành kính thi lễ kính Đức Phật mà mỗi ngày tự trong thâm tâm tôi vẫn thành kính chiêm ngưỡng"[14]

Giáo sư Krishna Kripalani tác giả bộ tiểu sử bằng tiếng Anh được xem là xác thực nhất của Tagore viết là Tagore vô cùng kiêu ngạo, suốt đời ông chưa hề quỳ lạy một người hay hình tượng nào. Thế nhưng Tagore nuôi lòng kính trọng sâu sắc với Đức Phật ở Bồ đề Đạo tràng Bod Gaya, Saranath, và những nơi thiêng liêng khác của Đạo Phật. Ông bày tỏ điều đó với những tình cảm sâu sắc: “"Tôi là một đệ tử của Ðức Phật, quy y vì trí tuệ của Ngài. Thế nhưng mỗi khi tôi đến những nơi có xá lợi của Ngài, tôi vô cùng xúc động vì cảm thấy được gần gũi Ngài"[15]. Khi đề cập đến chuyến đi của Tagore đến thăm Đức Phật ở Bồ đề Đạo tràng Bod Gaya, ông Krishna Kripalani viết: “Chỉ một lần trong đời, Rabindranath kể lại rằng ông thấy muốn quỳ lạy một thần tượng, đó là khi ông thấy Đức Phật ở Bồ đề Đạo tràng Bod Gaya”. [16]  Thông qua ngòi bút của Tagore, lòng kính trọng của ông đối với Đức Phật (được coi là biểu tượng sống của văn hoá Ấn Độ) càng tăng lên khi ông chứng kiến ảnh hưởng của Ngài tại Java, Bali, Xiêm (tên cũ của Thái Lan), Miến Điện, Nhật bản, Trung Hoa và các nơi khác vẫn muôn năm bất diệt, không hề bị thời gian làm cho lu mờ. Nhân dịp  đến thăm ngôi đền nổi tiếng Borobudur tại Java, ông viết:

Con người hôm nay không còn chút yên vui, trái tim khô cạn, rong ruổi chạy theo bả lợi quyền trước mặt, lợi quyền mà khi buông tay không còn chút ý nghĩa gì. Ðã đến lúc ta phải suy tư tự tại trú chân giữa cơn lốc vũ bão, để nhận chân đức từ bi vô lượng là ý nghĩa tận cùng của tự do Và nguyện cầu: Tự quy y Phật, đương nguyện chúng sanh... [17]

Khi Tagore đi du lịch qua Xiêm- Thái Lan ngày nay với tư cách “một người hành hương”, ông bày tỏ sự  sung sướng khi nhìn thấy hình ảnh của văn hóa văn minh Phật giáo. Ông viết: “Nếu ta muốn biết sự hùng mạnh thực sự của Ấn Độ thì nên ra nước ngoài. Hình ảnh của Ấn Độ như chúng ta thấy ở đây thật quả dữ dội; một dạng thức khác biệt và cũng hào nhoáng hơn của một Ấn Độ vĩnh cửu mà chúng ta chỉ có thể tìm thấy từ bên ngoài”[18].

4. Đạo Phật trong một số tác phẩm của Tagore

  Tagore có một tình yêu và lòng ngưỡng mộ thực sự đối với Đức Phật và Đạo Phật. Ông coi Đức Phật là “Con người vĩ đại nhất đã từng sinh ra trên Trái Đất”. Sự ngưỡng mộ về tầm vĩ đại của Đức Phật và sự vĩ đại của văn hoá Phật giáo đã được bộc lộ mạnh mẽ trong cả cuộc đời lẫn tác phẩm của Tagore. Những bài ca, bài thơ, vở kịch của ông thường mang âm hưởng ca ngợi những giá trị vĩnh cửu về đạo đức và tính nhân văn của Đạo Phật cho đến nay vẫn chưa có ai có thể so  sánh nổi tại Ấn Độ. Bên cạnh đó, lòng yêu mến và sự quan tâm sâu sắc của Tagore đối với sự phục hưng của văn hoá Đạo Phật tại Ấn Độ cũng có thể coi như một lời tuyên bố của ông đối với Phật giáo. Nhiều nhà nghiên cứu đã coi Tagore như một người đã giương cao ngọn đuốc của Đạo Phật và mang cảm hứng mới về sự kết hợp hài hoà giữa thông điệp của Đạo Phật về sự bác ái, từ bi hỉ xả với những nguyên tắc của đức vua Asoka. Nhưng trong khi những thông điệp của Asoka và Đức Phật ít khi vượt ra ngoài biên giới của Ấn Độ khi họ còn sống thì Tagore đã đi vòng quanh thế giới với thông điệp về tình yêu và sự thân thiện hoà bình.

  Không ai ở Ấn Độ có thể miêu tả các chủ đề về Phật giáo đẹp đẽ và phong phú hơn Tagore. Những vở kịch và các vở vũ kịch của ông như Natir Puja-Sự thờ phụng của cô vũ nữ và Chandalika đã được công diễn và ca ngợi cả trong Ấn Độ và nước ngoài. Những bài thơ và các câu chuyện kể của ông về chủ đề Phật giáo đã làm giàu có thêm di sản văn học quí báu của Ấn Độ. Các bài ca tuyệt vời của Tagore khi ca ngợi Đức Phật cũng vượt trội tất cả những bài ca đã từng được sáng tác về giai điệu và lòng sùng kính. Có thể nói, không ai có thể so sánh với Tagore về việc sáng tác và ca ngợi Phật giáo trong văn học và nghệ thuật đương đại tại Ấn Độ.

  Tagore đã từng kể rằng nhà thơ đã cảm thấy một lòng ngưỡng mộ và cảm hứng cao độ khi ông lần đầu tiên tiếp xúc với các câu chuyện Phật giáo qua tác phẩm Sanskrit Buddhist Literature of Nepal-Văn học Phật giáo của Nepal (năm 1882) của tác giả Rajendralal Mitra, một người đi tiên phong về nghiên cứu Phật giáo ở Bengal. Có thể nói rằng các bài thơ và câu chuyện kể của ông về Phật giáo đã dựa trên cảm hứng của các câu chuyện được sưu tập trong cuốn sách này. Tuy nhiên, Tagore đã đưa ý nghĩa xã hội và nghệ thuật cũng như tư tưởng của các câu chuyện này lên một tầm cao mới.

  Trong các tác phẩm của mình, Tagore đã trung thành thuật lại và mô tả chính xác thời kỳ Phật giáo và hơi thở của thời đại. Ông tôn vinh những giá trị vĩnh cửu của Đạo Phật lên trên tất cả những vấn đề phức tạp và xung đột của thời đại. Có thể kể ra những tác phẩm được coi là có giá trị hàng đầu của Tagore như Malini, Natir Puja-Sự thờ phụng của cô vũ nữ và Chandalika đều được dựa trên chủ đề về Phật giáo. Ông đã dám đặt những giá trị nhân bản của Phật giáo lên trên những rào cản về tôn giáo và đẳng cấp của Hindu giáo trong các tác phẩm này. Chính những giá trị nhân bản này giải thích vì sao các lý tưởng của Phật giáo nhiều khi lôi cuốn ông hơn những nghi lễ và luật lệ hà khắc của Hindu giáo.

  Malini (1896) được viết dựa trên một truyền thuyết của Mahavastu được kết hợp với một câu chuyện mà Tagore đã nằm mơ thấy khi ông còn ở London. Nhà thơ mơ thấy cảnh tượng về sự phản bội giữa hai người bạn nổi dậy chống lại chế độ hà khắc đương thời và cuối cùng đều bị nhà vua đương quyền dẹp tan. Những người nổi loạn bị bắt và bị dẫn tới trước mặt nhà vua. Trước khi bị xử tội, người bị phản bội yêu cầu nhà vua cho gặp người bạn của mình. Người bạn được dẫn đến và người bị phản bội đã đánh anh ta đến chết bằng cái xích tay của mình.

  Theo câu chuyện đã diễn ra trong thực tế lịch sử, Mahavastu Avadana Malini, công chúa xứ Varanasi bị lưu đầy khỏi đất nước vì những người Bàlamôn không bằng lòng với việc nàng cải sang Đạo Phật. Lòng sùng kính và đức hy sinh của nàng đã khiến đức vua và các hoàng tử cũng như các quan đại thần cảm phục và tất cả đã cải sang Đạo Phật. Tuy nhiên, Tagore đã xử lý đề tài này theo một hướng khác và tạo ra thêm hai nhân vật là Supria và Kshemankar. Kshemankar tượng trưng cho lòng thù hận của những người Bàlamôn không chịu từ bỏ những quyền lợi và luật lệ của mình dưới triều vua mới nên đã ngấm ngầm hợp tác với quân đội nước ngoài để lật đổ đức vua nhưng bị Supria phát giác. Kshemankar bị bắt giữ và đem ra xử tội nhưng Supria và Malini đã xin đức vua tha tội cho anh ta. Tuy nhiên, lòng thù hận đã khiến Kshemankar mờ mắt, anh ta đã đâm Supria tới chết. Malini đã xin đức vua một lần nữa tha tội cho Kshemankar và ngất đi vì đau đớn trước cái chết của người yêu.

  Trong vở kịch này, Tagore đã đặt sự khoan dung và tình thương yêu con người của Đạo Phật lên trên lòng hận thù và sự lạnh lùng đố kỵ của Hindu giáo.

  Vở Raja- Đức vua (năm 1910) được dựa trên cơ sở của truyền thuyết về Kusa trong cuốn Mahavastu Avadana. Công chúa Sudarshana rời bỏ chồng vì anh ta có vẻ ngoài xấu xí và trở thành mồi ngon của bảy vì vua khác. Cuối cùng, nàng được chính người chồng xấu xí của mình là Kusa cứu. Từ một câu chuyện mang tính truyền thuyết, Tagore đã đưa câu chuyện lên một tầm cao mới về tư tưởng, mang tính biểu tượng là con người cần phải vươn tới cái Tuyệt đối, vượt qua sự tầm thường nhỏ nhặt của cuộc sống đời thường để đi sâu vào bản chất của tâm hồn con người. Công chúa Sudarshana cuối cùng đã từ bỏ lòng kiêu hãnh về sắc đẹp bề ngoài và hoàn toàn bị phẩm chất cao đẹp của chồng mình chinh phục.

  Naja Puja (năm 1926) hay Sự thờ phụng của cô vũ nữ cùng với bài thơ Pujarini (năm 1899) được dựa trên truyền thuyết Avadanasataka. Vở kịch được Tagore viết nhân ngày sinh của chính ông. Đây là vở kịch hay nhất của Tagore dựa trên chủ đề về Đạo Phật và cũng là một trong những vở kịch hay nhất được viết bằng tiếng Bengali.

  Đức Phật từng ngồi dưới một gốc cây asoka trong khu vườn toà lâu đài của đức vua Bimbisar, xứ Magadha và giảng đạo. Tại địa điểm đó, sau này vì vua sùng đạo đã xây một ban thờ và cứ vào đêm trăng tròn hàng tháng, ông lại mời các vũ nữ đẹp nhất giỏi nhất tới múa để tỏ lòng thành kính. Sau khi con trai của vua Bimbisar lên ngôi, anh ta bèn ra lệnh cấm tất cả những nghi lễ thờ cúng đó vì anh ta không tin vào Đạo Phật, nếu ai không tuân theo sẽ bị tử hình. Thế nhưng vào ngày trăng tròn tháng đó, cô vũ nữ Srimati đã bất chấp tất cả, hiến dâng mạng sống của mình để bày tỏ lòng sùng kính với Đức Phật.

  Có rất nhiều ví dụ về lòng hy sinh trong lịch sử Ấn Độ vì những mục đích thiêng liêng cao quí nhưng hình ảnh hiếm thấy của cô vũ nữ xinh đẹp đã dám xả thân vì niềm tin của mình đã khơi dậy trí tưởng tượng của Tagore đã khiến cho ông sáng tác ra một trong những kiệt tác. Không chỉ câu chuyện về đức hy sinh của cô vũ nữ, nền tảng về tôn giáo xã hội và chính trị của câu chuyện xảy ra trong giai đoạn ra đời của Đạo Phật cũng được nhà thơ phản ánh rất sinh động. Điều này đã khiến cho vở kịch trở nên một kiệt tác, trở thành một biểu tượng cho tình yêu và lòng ngưỡng mộ của Tagore đối với Đạo Phật.

  Chandalika (năm 1933) cũng được dựa trên câu chuyện mang tính truyền thuyết về Sardulkarna-Avadana. sau này, Tagore đã chuyển nó thành một vở vũ kịch cùng tên năm 1938.

  Một lần trên đường từ Jetavana về, Vihar Bhishu Ananda cảm thấy khát và xin nước từ một cô gái đẳng cấp thấp hèn tên là Prakriti. Lúc đầu, cô gái không dám cho nước vì cô chỉ là một người cùng đinh trong xã hội, Ananda thuyết phục cô rằng “Xin cô đừng tự coi rẻ mình như vậy vì tự coi rẻ còn tội lỗi hơn cả tự sát... Tất cả mọi thứ nước đều có thể làm cho người ta đã khát và sự trao cho người khác một thứ gì như vậy thật là một cử chỉ tinh khiết”[19]. Thế là Prakriti bèn sung sướng mời Ananda uống nước với lòng biết ơn và sự tự tôn về nhân phẩm của mình. Nàng tìm kiếm sự giúp đỡ của mẹ mình và bùa ngải để đạt được tình yêu của Ananda nhưng khi Ananda được đưa đến trước nàng trong tình trạng đờ đẫn mê man thì nàng tự căm ghét mình và cầu xin mẹ lấy lại phép thuật của bùa ngải, quì xuống chân Ananda trong tình yêu và sự hối lỗi. Trong câu chuyện ban đầu, Ananda được phép lạ của Đức Phật cứu giúp nhưng trong vở kịch của mình, Tagore đã để cho nhân vật Prakriti tự nhận ra lỗi lầm của mình, một kết thúc mang tính nhân văn và tự nhiên hơn.

  Sự nguyền rủa của Tagore đối với hệ thống đẳng cấp và tình thương của ông đối với những người cùng đinh trong xã hội vốn có gốc rễ sâu xa trong xã hội Ấn Độ thể hiện rất rõ trong vở kịch này. Tagore không bao giờ ủng hộ bất kỳ một hình thức nào của sự nô lệ dù là trong tôn giáo, chính trị hay xã hội. Khi mẹ của  Prakriti an ủi nàng rằng “Chúng ta là nô lệ ngay từ khi ra đời”, cô gái phản kháng “Xin đừng sai lầm bằng cách tự hạ thấp mình như vậy, mẹ ơi! Một công chúa có thể bị bắt làm nô lệ, một người Bàlamôn có thể lâm vào cảnh cùng đinh nhưng con là Prakriti, không phải là nô lệ cũng chẳng phải là kẻ cùng đinh khốn khổ!”[20] Chính Đạo Phật đã giữ gìn nhân phẩm của con người và giải phóng con người thậm chí dù người đó ở đẳng cấp thấp nhất. Đây chính là một trong những lý do mà Tagore luôn bị Đạo Phật lôi cuốn.

  Phật giáo cũng như là những văn bản của Upanishads đã lôi cuốn sự quan tâm của Tagore. Các nghi lễ cũng như những hình ảnh và các tính cách trừu tượng là sự quan tâm hàng đầu của những ý tưởng tôn giáo trong Kinh Veda. Những mối quan hệ giữa con người và con người, những cảm xúc có tính con người có tầm quan trọng ít hơn trong tác phẩm này. Tất cả những gì vĩ đại được bộc lộ nơi con người như lòng tốt, lòng hy sinh đều nhuốm màu thần thánh bởi vì ở đây, thần thánh và chúa trời được đặt ở vị trí cao hơn con người. Ngược lại, trong Đạo Phật, mối quan hệ và tình cảm của con người được đặt cao hơn những nghi lễ thần thánh. Mục đích của Đạo Phật là đánh thức sức mạnh của cái thiện, lòng thương yêu, sự hy sinh và sự nhiệt tình nằm sâu trong trái tim con người. Tagore nói :

  “Ở Ấn Độ, Đức Phật là con người chiến thắng. Ngài đã xoá bỏ tất cả những ngăn cách về đẳng cấp, giải phóng con người khỏi những sự giả dối của những nghi lễ và xoá bỏ hình ảnh của thánh thần khỏi tầm nhìn của con người. Ngài đã thuyết giảng về sức mạnh nội tâm của con người. Bằng sự hy sinh và dâng hiến, Ngài đã tôn vinh trí tuệ, sức mạnh và lòng nhiệt tình nằm trong trái tim của con người. Con người không còn là một sinh vật yếu đuối đáng thương, phụ thuộc vào lòng thương hại của các vị thánh thần mà là Chủ nhân của chính mình”^[21].

Kết luận           

Tagore nói: “Đối với tôi, những lời văn của Upanishads và việc giảng giải của Đức Phật đều là những kiệt tác về tinh thần và do đó, chúng mang đặc tính quan trọng khó mà kể hết. Và tôi đã sử dụng chúng, cả trong cuộc sống riêng của mình lẫn trong việc thuyết giảng văn học nghệ thuật... và cũng giống như những người khác, tôi đang chờ đợi sự khẳng định của những nguyên lý đó, cùng với lời chứng của chính tôi”[22].

  Tagore nhìn nhận Đạo Phật với cả hai mặt tích cực và tiêu cực của nó. Song qua phân tích các tác phẩm của Tagore, ta có thể thấy tính cách của Đức Phật đặc biệt lôi cuốn ông. Bên cạnh đó, việc Đạo Phật ghét cay ghét đắng các nghi thức tôn giáo và hạt nhân cơ bản của nó về lòng vị tha “thương người như thể thương thân” là hai nhân tố chính khiến Tagore yêu mến tôn giáo này vì trong nhân sinh quan của ông, đây là hai yếu tố không thể thiếu của một con người có hiểu biết và có nhân cách.

Tài liệu tham khảo

1.      Agarwala, R.S., Aesthetic Consciousness of Tagore, Santiniketan, 1996.

2.      Chakraverty, Bishweshwar, Tagore, The Dramatist, A Critical Study, B.R. Publishing Corporation, Delhi, 2000.

3.      Kripalani, Krishna, Rabindranath Tagore: A Biography, New York, 1962.

4.      Lago, Mary, Rabindranath Tagore, Twayne Publishers, A division of G.K. Hall & Co., Boston, America.

5.      Naravane, V.S., An Introduction to Rabindranath Tagore, Madras: Macmillan, 1977.

6.      Sahitya Akademi, Rabindranath Tagore: A Centenary Volume, Delhi, 1961.

7.      Thompson, E.J., Rabindranath Tagore: His Life and Works, Calcutta, Y.M.C.A. Phublishing Huose, 1921.

8.      Visva Bharathi Quarterly, April 1943.

C¸c t¸c phÈm cña Tagore ®­îc trÝch dÉn

            Nh÷ng t¸c phÈm nµy sau nµy ®· ®­îc xuÊt b¶n l¹i t¹i Ên §é t¹i nhµ xuÊt b¶n Rupa,7/6, Ansari Road, Daryagani, New Delhi vµ Sahitya Academi, Rabindra Bhavan, 35, Ferozeshah Road, New Delhi.

9.      Collected Poems and Plays, New York, 1961.

10.  Collected Poems and Plays of Tagore, London, Macmillan, 1936.

11.  Creative Unity, New York, 1922.

12.  Gitanjali (Song-Offerings), London, The India Society, 1912, Macmillan, 1913.

13.  Personality, London, 1917.

14.  Sacrifice and Other Plays, New York, 1917.

15.   Sadhana, The Realisation of Life, New York, 1913.

16.  The Cycle of Spring, New York, 1917

17.   The Religion of Man, New York, 1931 and London, Macmillan, 1931.

18.  Three Plays, Marjorie Sykes, trans. Bombay: Oxford University Press, 1950.

19.  Towards Universal Man, Bhabani Bhattacharya, trans. and ed., New York, Asian Publshing House, 1961.

20.              vµ c¸c t¸c phÈm trÝch ra trong tËp The English Writings of Rabindranath Tagore, 1996, tËp I, II, III  do Sisir Kumar Das biªn so¹n, Sahitya Academi Edition, New Delhi, India.

---

[1] R.Tagore, The Religion of Man, London. Macmillan, 1931 (lần in thứ tư, 1953),

[2] R.Tagore, The Religion of Man, London. Macmillan, 1931 (lần in thứ tư, 1953), trang 17

[3] R.Tagore, The Religion of Man, London. Macmillan, 1931 (lần in thứ tư, 1953), trang 23

[4] Sách đã dẫn, trang 45

[5] R.Tagore, A Tagore Testament, phần Indu Dutta, trang 37

[6] R. Tagore, Sadhana, trang 52

[7] Như trên, trang 10

[8] Tagore, Personality, trang 65

[9] Tagore, Personality, trang 76

[10] Edward Thompson, dạy môn văn chương Bengali tại Bengal và Oxford, tác giả cuốn sách Rabindranath Tagore: His Life and Work (Calcutta, 1921)

[11] Tập thơ Parisesh viết bằng tiếng Pali năm 1887, dịch ra Anh ngữ và xuất bản tại London năm 1932.

[12] Parisesh, poem 37.

[13] Natir Puja, poem 84.

[14] Trích trong sách Samalochana, 1888

[15] Trích trong sách Samalochana, 1888

[16] Theo báo Visva Bharathi Quarterly, April 1943.

[17] Xem Borobudur, Parisesh,1932.

[18] Theo báo Visva Bharathi Quarterly, April 1943.

[19] Source: Rabindra-Rachanabali (Complete Works of Tagore—Bengali), translated by Bhaswati Ghosh.

[20] Source: Rabindra-Rachanabali (Complete Works of Tagore—Bengali), translated by Bhaswati Ghosh.

[21] R.Tagore, Sadhana, viii

[22] Source: Rabindra-Rachanabali (Complete Works of Tagore—Bengali), translated by Bhaswati Ghosh.

PGS. TS. Đỗ Thu Hà

ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội

Posted by Unknown 22:44:00 0 comments